Orhan Pamuk: “Ahmet Hamdi Tanpınar ve Türk Modernizmi”

 

Konumuz Ahmet Hamdi Tanpınar ve Türk modernizmi. Modernizmi bir kıstas alarak Ahmet Hamdi Tanpınar’ın eserinin bazı temel özelliklerini irdelemeğe çalışacağım. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın bana öğrettiklerinin, Türk edebi­yatı ve romanı içindeki çarpıcı ve özgün yerinin ne olduğunu anlat deselerdi sö­zü “modernizm”e getirmezdim ben. Modernizm, Tanpınar’ın eserinin ruhuna girebilmemiz için elverişli bir anahtar değil. Konuşmamın ana fikri de aslında bu. Ama burada Türk modernizmi hakkında konuşuyoruz ve bu kavramı son elli yılın Türk edebiyatının özellikle yenilikçi yanlarını anlamak için kullanıyo­rum. Bana kalırsa “modernizm” kavramı açmamız gereken kapıyı açabilecek iyi bir anahtar değil. Gene de bir anahtar ve şu ara çok sık başvurulan bir kavram; onunla istediğimiz kapıyı açamasak bile en azından neden bu kavramın yeterli olmadığını konuşurken pek çok şeyi irdeleyebiliriz.

Önce biraz kavramları berraklaştırmam gerek. Sık sık “modern” ya da “modernizm” gibi kavramlarla anlatılmak istenen, yakın bir şekilde ilişkilendirilen iki durum var. Bunları önce birbirinden ayıracağım sonra da bu kavramları.

Yaşadığımız çağ kendi anlamını arar, kendini geçmişine bakarak irdeler ve tarif ederken bilimde ve sanatlarda oluşan bazı yenilikleri tayin edici özellikler olarak gördü. Bu özellikleri, bu yenilikleri bizim yeni bir çağa, döneme -her ne derseniz deyin- girdiğimizin işaretleri ve belirtileri olarak anlamak istedi. Geçmişten bilim, teknoloji ve sanatlar aracılığıyla şu veya bu şekilde kopmuştuk. Bu kopuşun, yeniliklerin tümünün daha çok olumlu bir şekilde karşılanan bir ışıltısı, vaat ettiği bir heyecan vardı. Yaşadığımız bugün ya da yakın zamanla ilişkilendirilen bu heyecanın ve yeniliğin kaynağına Latinceden Fransızca aracılığıy­la dünyaya yayılan bir kelimeyle “modern” dendi.

Bu bağlamda kelimenin en geniş anlamıyla son yüzyılların ürünü ve insan yapısı her şeyin modern olduğu söylenebilir. Benim şimdi konuştuğum bu mikrofon, üzerimdeki kıyafet, sizin burada bir edebiyat toplantısı için toplanmış ol­manız, odamızın kapısı; penceresi, şu çakmak, bu gözlüğüm; aşağı yukarı her şey bu anlamda “modern”dir. Bütün bu şeylerin, kurumların ve bunların uzantısı bir dilin kendi aralarında oluşturduğu duruma da “modernlik” diyoruz. He­pimiz şu veya bu şekilde modernliğin bir parçasıyız.

Ama bu bizlerin birer modernist olduğumuz anlamına gelmez. Kelimenin yaygın kullanışıyla böyle olabilmemiz için modern olan şeylere, modern yöntemlere, yollara özel bir sevgimiz, olumlu bir yaklaşımımız, modern olanı tutar­lı bir şekilde benimsememiz gerekir.

Edebiyatta modernizmden ise, bu sözünü ettiğim kavramların işaret ettiğinden bambaşka bir şeyi, sınırlı bir edebi akımı anlıyorum. 20. yüzyılın başlarında yaygınlaşan, özellikle Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra belirginleşen bazı edebi yöntemlerin, yolların, duyarlıkların tarif ettiği özel bir edebiyat anlayışı: Edebi­yatta modernizm deyince aklıma ilk gelen adlar: Joyce, Rilke, Woolf, Kafka, Faulkner, Proust, T. S. Eliot, Valery, Beckett.

Bana kalırsa bizde gerçek anlamıyla bir modernizm olmadı. Biz genel olarak “modern” kelimesini “babadan kalma olmayan”, “geleneksel olmayan” anla­mında kullandık. Kimi zaman “Batılı” anlamında da kullanılmıştır. “Çok mo­dern adam; karısının başkasıyla dans etmesine izin veriyor” derlerdi eskiden. Bu kullanım günlük hayattan da edebiyata kadar sızmıştır. Yeni, ilginç temalar, konular, yöntemler zaman zaman edebiyat eserlerinde ele alındığında eserin modern olduğu söyleniverir: Belki bu büyük bir yanlışlık değil. Ama modernizm bambaşka bir şey.

Edebiyatta modernizmden yalnızca geleneksel olana bir karşı çıkışı değil, genel olarak toplumun ‘ruhundan, cemaat havasından uzaklaşmayı anlıyorum. Modernist edebiyat geleneksel edebiyatın en güçlü yanı olan “temsiliyet” ilişkisini kopardı. Artık edebiyat gerçekliği temsil etmiyordu, yazı hayatın aynası de­ğildi. Hayata karşı yapılmış bir faaliyet, kendi başına kendi örgüsüyle ayrı bir âlem, yeni bir dünya olmuştu yazı: Modernist yazarlarca üretilen metinler mev­cut dünyanın yansıdığı, kurallarının ve sırlarının açıklandığı yerler değildiler. Modernist edebi faaliyet; hayatın kendisini olduğu gibi yakalamak için yapılan bir yazı faaliyeti değil, bizzat kendi başına yapılan ve anlamı kendi içe dönüklüğüyle ortaya çıkan bir iştir.

Tabii bu, bizde yaygın olan deyişin işaret ettiği anlamda modernistlerin “hayattan kopuk” olduğu anlamına gelmez. Joyce’un Ulysses‘inin ya da Woolf’un Mrs. Dalloway’inin ne kadar hayat-ı hakikiye sahneleriyle dolu olduğunu, bu ro­manlarda Dublin’in ve Londra’nın renklerinin, harflerinin, kokusunun olanca gücüyle nasıl hissedildiğini görmek için sayfalarına şöyle bir göz atarak okumak bile yeter. Edebiyat eserinin yaratıcısıyla yararlandığı hayat arasındaki ilişkinin yakınlığı ve doğrudanlığı baştan bir kenara itilebilecek kadar anlamsız bir ölçü değildir. Ama bu ilişki, bizdeki gibi okuma alışkanlığının gelişmediği, okumanın bir mantık yürütmek ya da bir anlam bulmak çabasından çok bir aynaya ya da dürbüne bakıp hayatın göstermediklerini, hayatın alışkanlıkları içerisinde görüvermek olarak anlaşıldığı kültürel çevrelerde çoğu zaman bambaşka bir yo­ruma, tepkiye yol açar. Zor, karmaşık, iç örgüsü zengin, gücünü dokusundan alan metinleri “hayattan kopuk” sanmak.

Edebi modernizmin bizde ilk algılanış şekli buysa -bu yalnızca bize özgü de­ğil, bizim okuma ve düşünme alışkanlıklarımızı taşıyan başka yerlerde, sözgeli­mi eski Sovyetler Birliği’nde ya da Mısır’da da, görülebilir- diğer bir başka yay­gın anlayış da modernist metinlerin arkalarında yatan yöntemlere, tekniklere gereğinden fazla önem vermektir.

Modernist romanın sıkça kullandığı teknikleri, yöntemleri, anlatma usullerini şöyle bir hatırlayalım: Bilinç akışı ya da bilinçlilik akışı denen şey, kökü ta Dada’ya kadar giden kolaj ve yan yana getirme yöntemleri, uzun cümleler, bun­lara bağlı olarak anlatıcı denen merkezin dağılması ve çeşitlenmesi ve gene bun­lara bağlı olarak hatırlayan bilincin çözülmesi ya da anlatı zamanının bildiğimiz doğrusal zaman akışından sapıp bir ileri bir geri giden sıçramalara başvurma­sı… Her biri gerçek anlamda birer “buluş”; birer entelektüel yaratıcılık örneği olan bu yeniliklere başvuran, onları geliştiren modernist yazarlar bunu yapar­ken yaşadıkları çağın ruhuna da gönderme yapıyorlar, yöntemlerinin arkasında Freud’un, Bergson’un, Einstein’ın görüşlerinin bulunduğunu ima ediyorlardı. Yeni, parlak, hiç denenmemiş anlatım yolları geliştiren edebiyatçılar meşruiyet arayışı içersinde bu tür desteklere, bilimin, felsefenin popülerleşmiş bir yoru­munun desteğine sık sık başvururlar.

Türkiye’ninkine benzer kenar ülkelerde Batı etkisi altında sürdürülmeye çalışılan edebiyat hayatında, bir tür merkezi otoritelerin kişilikleri ve efsaneleriyle desteklenen edebi yöntemlerin algılanışı bir çeşit büyülenme, bir çeşit saygı duymanın ciddiyeti içinde olur. Metinlerden zevk almak yerine onların otorite­leriyle büyüleniriz daha çok. Bu da demin sözünü ettiğim edebi buluş ve yön­temlerin çocuksu, oyuncu, alaycı yönünü ıskalamamıza, onları, hayata karşı ya­pılmış bir iş olarak görmektense, hayatı daha iyi taklit ve kopya etmek için ge­liştirilmiş birer teknik olarak algılamamıza yol açar. Tanpınar’ın Ulysses‘den ilhamla yazdığı Aydaki Kadın; romanı buna iyi örnektir. Bu roman yarım kaldığı için yargımda biraz iskonto yapmam da tabii, gerekir.

Modernist yazarların, romancıların öne çıkarmak istediğim yanı eserlerinin içsel örgülerinin zenginliği ve sıklığıdır. Bu örgü, bu yoğunluk, kitabın dünyaya değil de kendi unsurlarına sürekli göndermeler yapması öyle temel bir özellik­tir ki, bu romanları kolayca diğerlerinden ayırmamıza yol açar. Burada, daha derindeki edebi buluş yeni bir tutumun keşfidir. “Yazıyı, onun içsel zenginlik im­kânlarını ve bunun önümde açtığı yaratıcılık ufuklarını o kadar seviyorum ki,” der gibidir modernist romancımız, “hayata doğrudan gönderme yapmaya gön­lüm razı olmuyor.”

Modernist romancılar romanlarının merkezini ve bütünlüğünü bir sis per­desi arkasına gizlemişlerdir. Bu metinlerde okuyucu bütünlüğe ancak rastlantı­sal görünümlü parçaların kendi aralarında tutturdukları bir fısıltıyla, bir tür ilişkiyle, demin sözünü ettiğim karmaşık örgüler ağının niteliği hakkında düşüne­rek varabilir. Dünyanın bütünlüğü ve anlamı ve bu anlamın bilinci modernist romanın içinde değildir. Ulysses‘i okuruz ya da Şato‘yu okuruz, ama dünyanın ne olduğunu, nasıl bir yer olduğunu bu kitaplar bize doğrudan söylemezler. Biz kitabı kaparız, sonra sezgiyle bu bilgiye varmaya çalışırız. Modernist metinlerin tepki duyduğu romanda ise, sözgelimi Zola bize aslında çok da fazla arkaya giz­lenmeden kulağımıza babaca bir şefkatle, gerçeğin ne olduğunu hafif hafif gös­terir. Bizim çok fazla sezmemize, düşünmemize gerek yoktur. Zola’nın metni bir babanın elimizden tutarak bize “Bak şu binaya ve düşün,” demesine benzer. O binanın anlamını belki apaçık söylemez, ama sezdirir. Joyce’un metni ise bizi, o binanın duvarına çarptırır. Metin uzaktan gülümseyerek bakar ve karşısında ya­payalnız kalırız.

Bu söylediğim özelliklerden dolayı modernist romancıların belirli bir tutumu, bir tavrı, edebiyat içersinde belirli bir stratejiyi benimsedikleri görülür. Modernistler hayatı temsil eden bir metin yaratmak istemeyerek, hayatın bütünlü­ğünü yansıtmayı reddederek aslında hayata karşı bir tutum içine girdiler. Cema­ate karşı, topluma karşı bir şey yaptılar. Aralarında geliştirdikleri ahlâk, metnin çetrefilliğine, kapalılığına, sırlarını kolay ele veren bir metin üretmemeye, dün­yanın ne olduğunu, dünyanın niteliklerinin ne olduğunu -bir ölçüde- bilmiyor­muş gibi yapmaya, bir ölçüde dünyanın karmaşası karşısında büyülenmiş, şaş­kınlığa uğramış gibi yapmaya dayanır. Ama öte yandan, kuvvetli bir iradeyle dünyayı bir köşesinden yakalayarak oradan sezgisel bir şiire, bir bütüne varma niyeti göstererek, modernistler, kendilerinden önceki düz yazı yazarlarına göre daha derin bir biçim çabası gösterirler.

Bu birazcık Alman ve İngiliz romantiklerinden öğrenilmiş bir davranıştır: Yani sanatın topluma hizmet eden, toplumu besleyen, topluma bir şeyler sunan, öğreten bir eğitim aracı olmadığını söylerler. Sanatlarının topluma karşı bir direnme aracı, insanın içinde olduğu varsayılan kimi duyguların, sezgilerin kuv­vetli bir şekilde bir iradeyle dışavurum aracı, hatta bir varoluş tarzı, özel, ayrı­calıklı, sezgiyle donatılmış bir zengin içsel dünya, gelişmiş bir yaşama tarzı ol­duğu düşüncesini bize yayarlar.

Bugün popülerize edilen ve büyütülen; efsaneleri yaratılan aslında modernizmin ürünü ama artık modernizmden de kopmuş olan “yüce”, “kendini feda eden sanatçı” kavramı meşruiyetini önce romantiklerden almıştır. Romantikler birazcık sakat, birazcık küçümsenen, toplumda marjinal kalmış yaratıcılardı. Modernistler ise, romantiklerden aldıkları, kendini yakan, topluma karşı çıkan, topluma hizmet vermeyen, uyuşturucularla, alkolle ilişkisi yine bu tutumdan kaynaklanan, kendini yakmayı seven sanatçı imgesini önce 20. yüzyılın ilk çey­reğinde tekrar ortaya çıkardılar, gündeme getirdiler, dayattılar. 1950’lerden iti­baren dünyadaki akademik patlamayla, akademizmin özellikle de Amerika’da güçlenmesinden sonra modernizm 20. yüzyılın temel edebi taşlarından biri, ka­bul edilen bir şey oldu. Artık edebiyatın temel kurallarından biriydi modernizm; edebiyat müzesinin ayrılmaz parçası haline geldi. Modernistlere, romantiklere yapıldığı gibi burun da kıvrılmadı. Modernistler bugün 20. yüzyıl edebiyatının en çok meşruiyet kazanmış, en saygı gören temel taşlarıdırlar. Hepimiz biliyo­ruz, dünyada yalnızca Anglosakson ülkelerde değil, Joyce’un kitapları, Kafka’nın kitapları yalnız bütün üniversitelerde değil, liselerde de okutuluyor. Bu bağlamda, bugün modernizmin aslında yalnızca kurulu edebiyat ideolojisinin değil, kurulu ideolojik dünyanın da bir parçası olduğu söylenebilir. Modernizm bu bağlamda, tarihin içine girmiş, tarihi yapmış, kendi anıtlarını üretmiş, müze­lerini kurmuş ve artık kafamızdaki dünya resminin, o ideolojik yanılsamanın bir parçasıdır, çoğu zaman da kendisidir.

Bu metinleri okumuş olanlar aslında ne anlattığımı daha iyi anlayacaklardır. Bu kitapların keşke hepsi Türkçe’ye çevrilmiş olsaydı, hepimiz hepsini okumuş olsaydık. Ne yazık ki çevrilmedi. Ulysses daha Türkçe’ye kim bilir ne zaman çev­rilecek? Thomas Mann’dan biraz bir şeyler çevrildi, Virginia Woolf’tan biraz çev­rildi. Proust hâlâ az biliniyor.

Şimdi Tanpınar’ın ne kadar modernist olduğuna, yazdıklarının ne ölçüde modernist metinler olduğuna bakacağım. Ne kadar modernist tutuma, ahlâka girdiğini, Tanpınar’ın ne yaptığını kabaca göstermeye çalışacağım. Benim böyle durumlarda sevdiğim şey, yazarı temsil eden bir metin parçacığı bulup çıkarmak. Onu okuyacağım şimdi ve ondan sonra bu tartışmalar bağlamında bir şey­ler göstermeye çalışacağım. Hepiniz biliyorsunuz, Tanpınar’ın en güzel roman­larından biri Huzur‘dur. Roman bir aşk romanıdır, İstanbul’da geçer… Bunları söylemeye gerek yok. Size Huzur‘dan iki parça okuyacağım önce. Birincisi, Ter­cüman, 1001 Temel Eser baskısında 258. sayfa. Huzur‘un sonlarına doğru bir yer. Bir paragraf okuyorum, tadını çıkarmaya çalışın. “Sade burada değil, belki dün­yanın dört köşesinde her lamba ışığı altında…”; tadını çıkarmaya çalışın dedim, yani ben kötü okurum da ondan:

“Sade burada değil, belki dünyanın dört köşesinde her lamba ışığı altında buna benzer şeyler olurdu. Ademoğlu sakardı, bu yüzden hakikaten talihsiz oluyordu. En iyi arzulardan bile bir yığın manasız üzüntü doğardı. Üzüntüler, küçük üzüntüler… İçini çekti. “Suad bu gece bir şeyler yapacak. Sade bunu düşünmem bir krizi hazırlamaktır. Politika böyle değil mi sanki? Korku ve müda­faa gayreti, onun karşılığı… Tıpkı musikide olduğu gibi… ve en sonunda bir altın fırtına gibi muhteşem final…” Birdenbire alaturka musikinin içinde uyandırdığı ruh halinden düşüncesinin garp musikisine geçmesine kendisi de şaşırdı. “Ne kadar garip… İki dünyam var. Tıpkı Nuran gibi, iki âlemin, iki aşkın ortasındayım. Demek ki bir tamlık değilim! Acaba hepimiz böyle miyiz?..”

Belki de Tanpınar bu paragrafı yazarken şöyle düşünmüştür: “İşte romanın tematik bir özeti oldu.” Romanlarda olur, bir metni yazarken romancı aşağı yukarı romanını oluşturan esas unsurların öyle kendiliğinden, kendisi dillendirmeden, bir anda bir kahramanın bir sözüne, bir düşüncesine takılabildiğini, ya­ni romanın tematik özüne ilişkin, romanı oluşturan temel temaların çatışmasına ilişkin kelimelerin kendiliğinden döküldüğünü hisseder. Burada önemli olan, Tanpınar’ın kendi anlatısının dışına çıkıp bu durumun bilincinde olması.

Şimdi kitabın daha başlarından bir yerden, daha uzunca bir parça okuyacağım ve sonra o parçaya tekrar dönerek bazı cümleleri, Tanpınar’ın ne yaptığını anlatmaya çalışacağım.

“Onun için ara sıra kendisine sorardı: “Birbirimizi mi, yoksa Boğaz’ı mı seviyoruz?” Bazan çılgınlıklarını ve saadetlerini eski musikinin getirdiği coşkun­luğa yorar, “bu eski sihirbazlar bizi ellerinde oynatıyorlar…” diye düşünür ve Nuran’ı onlardan ayrı düşünmeğe; yalnız kendi başına ve kendi güzellikleri içinde aramağa çalışırdı. Fakat halita onun zannettiği kadar sathî olmadığı, Nu­ran, hayatına birdenbire gelişiyle kendisinde öteden beri mevcut olan, ruhunun büyük bir tarafını yapan şeyleri aydınlattığı, âdeta kendisini kabule hazır şey­lerin arasında saltanatını kurduğu için, artık ne İstanbul’u, ne Boğaz’ı, ne eski musikiyi, ne de sevdiği kadını birbirinden ayırmağa imkân bulamazdı. Çünkü Boğaz onlara mazisiyle, hiç olmazsa bazı mevsimlerde kendiliğinden ayarladığı günün saatleriyle, o kadar canlı hatıranın konuştuğu değişik güzelliğiyle, hazır bir hayat çerçevesi getiriyordu. Eski musikiye gelince, o kadar sıkı nizamlar için­de kıvranan, fırtına ve gül yağmurlarını boşaltan diyonizyak cümbüşüyle, insa­na telkin ettiği bütün ömrünce tek düşüncenin, tek ihtirasın avı ve nezri olmak, onun ocağında yanıp kül olduktan sonra, tekrar yanıp tekrar kül olmak için di­rilmek fikri ve birbirlerini çok eski ve âdeta unutulmuş güzelliklerin içinden arayıp bulmak zevkiyle bu hazır ve türlü ihtimali karşılayacak derecede zengin ha­yat çerçevesini doldurmağa teşvik ediyor, bunu yapabilmenin yolunu gösteri­yor, onu yaşamaya içten onları hazırlıyordu.

Kaldı ki, eski musikimiz insanı yok eden, yahut bu hayranlık duygusunda tüketen sanatlardan değildir. Bütün o evliya ruhlu ve tevazulu ustalar, sanatlarının zirvesi ne kadar yüksek olursa olsun, insan hayatının içinde kalıyorlar ve onu bizimle beraber yaşamaktan hoşlanıyorlardı.

Böylece Nuran, Mümtaz için, benliğine sımsıkı bağlanan bu iki yardımcının sayesinde bütün eski, güzel ve asıl şeylerin fâni varlığında hayata döndüğü, yaşadığı esrarlı mahlûk, zamanı kendi nefsinde ve güzelliğinde yenmiş nizamları­nı buluyordu. Onun yanıbaşında bulunması, onu kucaklaması, sevmesi; genç kadının varlığını aşan kudret haline gelmişti.

İşte bu gece dönüşlerinde Mümtaz’ı o kadar çıldırtan şey, genç kadının kendi muhayyilesinde aldığı bu masal ve din çehresiydi.

Mümtaz, Nuran’ın aşkiyle bir kültürün miracını yaşadığını, Nevakârın na­kış ve çizgisi daima değişen arabeskinde, Hafız Post’un rast semai ve bestelerin­de, Dede’nin uğultusu ömründen hiç eksilmeyecek büyük rüzgârında onun ay­rı ayrı çehrelerini, aynı Tanrı düşüncesinin büründüğü değişiklikler gibi gördü­ğünü söylediği zaman, hakikaten bu toprağın ve kültürün asıl yapıcılarına bir bakımdan yaklaşıyor ve Nuran’ın fâni varlığı gerçekten, bir yeniden doğuşun mucizesi oluyordu. Çünkü bize mahsus, tâ cedlerimizden beri gelen ve terbiye­si en tene bağlı türkülerimizde bile hiç olmazsa kanlı bir şehvet rüyası halinde tekrarlanan sevme tarzı, sevgilide bütün kâinatın toplanmasını isterdi. İstanbul’un, Konya’nın, Bursa’nın, Kırşehir’in evliyalarıyla halk türkülerinin anlattı­ğı efe, dadaş aşkları, çocukluğuna kulak verdiği zamanlar unutulmuş senelerin içinden gelen bütün o gür, hasretle arzuyla, kendisini tüketmek ihtiyacıyla dolu nağmelerin, Bingöl ve Urfa ağızlarının, Trabzon ve Rumeli türkülerinin kanlı ve bıçaklı maceraları bu sevme tarzında birleşiyorlardı.”

Tipik bir Ahmet Hamdi Tanpınar sayfası okudum size. İstanbul kültürünü merkez alan, Anadolu’ya İstanbul’dan bakan, çok renkli Türk-Osmanlı kültürünü ve musikisini tadını çıkara çıkara tanımış Ahmet Hamdi Tanpınar’ın pek çok aşk sahnesinde yaptığı gibi, aşklar ile sanatı hafifçe, ustaca yer değiştirerek, be­lirli bir atmosfer yarattığı bir sayfayı okudum.

Cümlelerin çok fazla olmasa da karmaşıklığı, artık hafif hafif kalıplaşmış ha­le gelen Ahmet Hamdi Tanpınar cümle konstrüksiyonları, kuruluşları ve mazmunlaşmış olan Ahmet Hamdi Tanpınar kelimeleri. Bunlar bir mantığa boyun eğen, akılcı ve bir anlama doğrudan işaret eden cümleler olmaktan çok, kendi­lerini oluşturan bazı özel kelimelerin ve yapıcıkların kendi aralarında -tıpkı bir resimde renk lekelerinin olacağı gibi- oluşturduğu istif ilişkileri yüzünden bizi etkiler. Tanpınar’ın cümlelerine hâkimiyeti burada kuvvetli değildir; fakat cüm­leleri oluşturan unsurların, kelimelerin, Tanpınar mazmunlarının yan yana geli­şi ve bunların sıralanışı. Osmanlı resminde olacağı gibi – istifi önemli.

Yeniden başa dönerek bu cümleleri okuyarak ilerleyeceğim. Tanpınar’ın ne yaptığını, tutumunun ne olduğunu göstermeye çalışacağım. Ama ilk okuduğum uzun paragrafı atlıyorum.

“Onun için ara sıra kendisine sorardı: Birbirimizi mi, yoksa Boğaz’ı mı seviyoruz?”

Bu, temel bir Ahmet Hamdi Tanpınar yer değiştirmesidir. İki kişi birbirini sever, sonra aşk ile kültür yer değiştirir. Ahmet Hamdi Tanpınar’da Osmanlı kül­türünün huşu ile yapılan bir müze gezintisinde tek tek görülüp, tanınıp sevile­cek olan unsurları, aşk ile hafifçe yer değiştirirler. Böylelikle kahramanlar yal­nızca birbirleri tarafından büyülenmezler, gezdikleri Boğaziçi, Osmanlı musiki­si, evlerde gördükleri eski eşyalarla da büyülenirler. Anlatıcı ve okur aşkın etra­fını bir hâle gibi saran bu nesnelerin, -ironik bir şekilde söylersem- bu kültürel gezinin unsurlarıyla çevrilir. Böylelikle aşk, kafamızda bir şekilde yerini eski kültürün ayrıntılarına ve kaybolan bu kültürün giderken yerine gelenler karşı­sındaki akıl karışıklığına bırakır. Aşk böylece bir kültürel yer değiştirmenin es­rarına, kültürel yer değiştirmenin şaşkınlığına bulanır. Böylelikle de kahraman­lar arasındaki gerilim yeni bir boyut kazanmış olur. Bu Ahmet Hamdi Tanpınar’ın en büyük numarasıdır.

Şimdi bu ilk paragraftan sonra şuna bakalım. Metinde kim konuşuyor, ne konuşuyor, bize ne gösteriyor, hangi otoriteyle konuşuyor? Bize bir şeyler gösterirken aslında neyi ima ediyor? İlk uzun paragrafta Tanpınar aşk ve kültüre yer değiştirtti. Dediğim gibi, cümlelere mantıkla hükmetmesi önemli değildi. İstif ettiği imgeler önemliydi. Şimdiki, bütün bu fikirleri söyledikten sonra ekliyor: “Kaldı ki, eski musikimiz insanı yok eden yahut bir hayranlık duygusunu tüketen sanatlardan değildir…”

Şimdi şu soruyla karşılaşıyoruz: Burada kim konuşuyor? Hemen diyebiliriz ki, burada anlatıcı konuşuyor, çünkü bu üçüncü tekil şahısla anlatılan bir romandır. Yazar konuşuyor. Ama yazar da Ahmet Mithat Efendi gibi konuşmuyor. Yani okuyucuya, “durun şimdi size bilgi vereyim,” deyip musikimiz hakkında deneme yazmıyor. Çünkü yazarın, anlatıcının bilinci, temel kahramanı Avrupa­lıların protagonist diyeceği Mümtaz’a çok yakındır. Biz şundan emin değiliz: Mümtaz mı böyle düşünüyor, yoksa Ahmet Hamdi Tanpınar mı böyle düşünü­yor? Hayır; ikisi arasında bir yerden dile getiriyor düşüncesini Tanpınar’ın anla­tıcısı. Diyor ki, “Kaldı ki eski musikimiz insanı yok eden yahut bir hayranlık duygusunu tüketen sanatlardan değildir.” Eğer bu yalnızca Mümtaz’ın düşün­cesi olsaydı -burda Ahmet Hamdi Tanpınar olaya birazcık Ahmet Mithat gibi müdahale ediyor- şöyle yazardı: Kaldı ki, eski musikimiz insanı yok eden yahut bir hayranlık duygusunu tüketen sanatlardan değildi. Biz o zaman burada Mümtaz’ın düşündüğü sonucunu çıkaracaktık. Çünkü üçüncü tekil şahısla anlatan yazar, kahramanının düşüncesini di’li geçmiş zamana çevirip söylemiş, onun böyle düşündüğünü ima etmiş olacaktı.

Devam edelim: “Bütün o evliya ruhlu ve tevazulu ustalar, sanatlarının zirvesi ne kadar yüksek olursa olsun, insan hayatının içinde kalıyorlar ve onu bi­zimle beraber yaşamaktan hoşlanıyorlardı.”

Biz kim? Burada temel soru, bu “biz”in kim olduğu. Ahmet Hamdi Tanpınar anlatıya müdahale ediyor. Yani, anlatı temel kahramanın bilincini izlemeyi bırakıyor, Ahmet Hamdi Tanpınar kahramanıyla kendisini ayırarak bir “biz”den bahsediyor. Yani anlatıcı olarak Tanpınar’ın kendisi daha da ortaya çıkıyor. Üstelik bunu; Joyce’un Ulysses‘inin bir bölümünde 18. yüzyıl İngiliz yazarlarının parodisini yaparken yazdığı gibi yapmıyor. Burada Tanpınar, konusunun heye­canıyla bir “biz”den söz ediyor. Burada şöyle diyebilirdi: “Bütün o evliya ruhlu ve tevazulu ustalar, sanatlarının zirvesi ne kadar yüksek olursa olsun, insan ha­yatının içinde kalırlar ve onu halkla beraber yaşamaktan hoşlanırlardı.” Ama “bi­zimle” diyerek, Ahmet Hamdi Tanpınar, romanlarında sürekli olarak yaptığı gi­bi hiç de rastlantısal olmayan bir kavramı araya sokuvermiş oluyor.

Şimdi biraz ona girmeye çalışacağım. Ahmet Hamdi Tanpınar bir cemaat insanıdır, bir romancı olarak içinde yaşadığı cemaatin sorumluluğunu bütünüyle ruhunda hisseden biridir. Sezgisel olarak o cemaatle öyle bir şekilde özdeşleşir ki, roman yazarken bile, son derece iyi bildiği 19. yüzyıl tarzı bir roman yazarken bile -öyle yapıp yapmadığından bahsetmiyoruz şimdi- Stendhal’ın bile yap­mayacağı bir şekilde kahramanıyla okuyucusu arasına girer. Üstelik bir noktada kendisi, Tanpınar olarak bütünüyle oradadır. Hiçbir edebi ironinin olmadığı so­rumlu bir cemaat yazarının ciddiyetiyle. Bir biz’den, hiç tarifi yapılmamış ama belki de romanlarının bütün hayatı boyunca özelliklerini aradığı bir biz’den kendiliğinden bahsedivermesinin önemi budur.

Devam ediyorum: “Böylece Nuran, Mümtaz için, belleğine sımsıkı bağlanan bu iki yardımcının sayesinde bütün eski, güzel ve asıl şeylerin fani varlığında hayata döndüğü, yaşadığı esrarlı bir mahlûk, zamanı kendi nefsinde ve güzelli­ğinde yenmiş nizamlarını buluyordu.”

Şimdi bir başka temel noktaya geldik. Âşık kahraman, kadına bakıyor, onda Boğaz’ın, eski kültürün güzelliklerini görüyor. Yine durumu özetleyen, anlatıcının dediği gibi, “onda sanatının”, yani bu, eski, kaybolan bütün geleneksel sa­natların ve kendi “iç âleminin nizamlarını buluyordu”. Burada benim dikkatimi çeken, size de parmağımla işaret etmeye çalıştığım şey, bir iç âleminin ve bir kendi sanatının düzenlerinden; nizamlarından, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın kendini şu anda, anlatımın şu noktasında, bilinçle geriye çeken anlatıcının iç âlemi­nin ve anlatım nizamlarından söz etmesidir. Buna şunun için dikkatinizi çekme­ye çalışıyorum: Burada sanatın ve kahramanlarının içsel dünyasının karmaşık­lığından söz etmiyor Ahmet Hamdi Tanpınar, bir modernist romancının yapaca­ğı gibi. Bu karmaşıklığı gösteren bir metin de üretmiyor. Bilakis, bir 19. yüzyıl ya­zarı gibi, hatta tumturaklı bir Goethe gibi sürekli bazı nizamlar bulmaya, nizam­lar arasında bir ahenk bulmaya çalışıyor. Dünyanın karmaşasını estetize ederek ona bir düzen, bir nizam bulma alışkanlığı -neredeyse refleksi- var. Üstelik bu­nu kavramlarla yapıyor.

Devam ediyorum “İşte bu gece dönüşlerinde Mümtaz’ı o kadar çıldırtan şey, genç kadının kendi muhayyilesinde aldığı bu masal ve din çehresiydi.” Şim­di gene burada kadının, kahramanın hayalinde aldığı bu masalsı ya da neredey­se dinsel özelliği, dinsel çağrışımları Ahmet Hamdi Tanpınar bize kendi metniy­le göstermiyor: O bize bunun böyle olduğunu yalnızca söylüyor. Mümtaz’ın kafasında Nuran’ın dinsel ve masalsı bir ışığa bulandığını, bir hâle kazandığını söylüyor bize; James Joyce gibi modernist bir yazar ise böyle bir durumda bu masalsı niteliğe koşut düşecek, ama onu temsil etmeyen, onu yansıtmayan karmakarışık bir doku oluştururdu. O sayfaları okuyup kitabımızı kapadığımızda Mümtaz’ın kafasında sevgilisinin aldığı özelliğe koşut bir şeyler okuduğumuzu, yazarın bunu bize parmağıyla göstermediğini, ama bundan yola çıkarak bir do­ku oluşturduğunu hissederdik. Eğer sabırlı bir okursak, iyi bir okursak, yazarın; âşık olunan kadının çehresinde beliren masalsı ve dini niteliklerle ilişkili bir do­ku oluşturduğunu, yazarın amacının bu olduğunu düşünürdük. Ama yazarın bunu -biraz abartarak söyleyeceğim- kör kör parmağım gözüne söylemediğini düşünürdük. “Mümtaz’ı o kadar çıldırtan şey, genç kadının kendi muhayyilesi­ne aldığı bu masal ve din çehresiydi.” Modernist bir metinde biz Mümtaz’ı o ka­dar çıldırtan şeyi görürdük. Buradaysa Ahmet Hamdi Tanpınar onun ne oldu­ğunu yalnızca söylüyor. Temel olarak, Ahmet Hamdi Tanpınar aslında bir mo­dernist olmadığı için, temel olarak bir 19. yüzyıl romancısı olduğu için, âşık ile âşık olunan kadın arasındaki ilişkinin niteliğini elimizden tutup, bize babaca, “bakın, çocuklar, bu böyle, onlar arasındaki aşk ilişkisi böyle,” diye söylüyor.

Şimdi okuyacağım cümle için sizi biraz hazırlamak istiyorum. Birazcık Tanpınar’ın bir yazar olarak stratejisinden söz edeyim size. Şimdi aşktan bahsede­cek. Şimdi bizi -anlaşılması için abartarak söylüyorum- bir müzeye sokuyor. O müze hakkında, pek çoğumuzdan daha fazla bilgili. O müzede gezerken onun bilgisine, takındığı tutuma, yani onun geçmiş kültürden gelen nesnelere; sanat objelerine gösterdiği saygılı, alçakgönüllü hayranlığa, biz de onunla birlikte ilgi duyuyor; saygı duyuyor ve bu saygıdan büyüleniyoruz. Okuyacağım cümle bu havayı verecek. Böylelikle bizim büyülenmemiz Mümtaz ile Nuran’ın aşkına bulaşacak ve böylelikle o aşk, sıradan bir aşktan daha derin, daha metinsel ve zengin bir hâleye kavuşacak.

“Mümtaz, Nuran’ın aşkiyle bir kültürün miracını yaşadığını, Nevakârın na­kış ve çizgisi daima değişen arabeskinde, Hafız Post’un rast semai ve bestelerin­de, Dede’nin uğultusu ömründen hiç eksilmeyecek büyük rüzgârında onun ay­rı ayrı çehrelerini, aynı Tanrı düşüncesinin büründüğü değişiklikler gibi [birden tasavvufa geçti, O.P.] gördüğünü söylediği zaman, hakikaten bu toprağın ve kültürün asıl yapıcılarına [birden son derece milliyetçi bir noktaya geçti, O.P.] bir bakımdan yaklaşıyor ve Nuran’ın fâni varlığı gerçekten, bir yeniden doğu­şun mucizesi oluyordu.”

Şimdi bundan sonraki cümle şu ifadeyle başlıyor:

“Çünkü bize mahsus” – Bu “biz” kim? Türkler, Osmanlılar, İstanbul’da yaşayanlar, bu metnin oluşmasını istediği bir millet, bir kültür; bir çevre; bütün bunlar belli… Bu “biz” sesini duydukça, her duyuşumuzda, “biz” varolmaya başlıyoruz. Bunu Tanpınar yaratıyor. Deminki müzenin tek tek unsurları “biz” -de bir “biz” fikri oluşturuyor. Bu metin o zaman birdenbire yalnızca iki kişi arasındaki bir aşkı anlatmaktan çıkıyor, o aşkı dikizleyen, o aşk hakkında kulakla­rına bir şeyler söylenen bizi, bir cemaati tarif ediyor. Ahmet Hamdi Tanpınar da bu cemaatin bütün manevi yükünü taşıyor. Bu cemaatin bir anlamda imamı, yol göstereni. Bütün sorunları için ıstırap çekiyor. Hepimiz için iyi şeyler düşünü­yor ama bütün bu tutumu yüzünden, bu babaca öğretmenliği yüzünden hiç de modernist bir yazar değil; modernist bir metin üretmiyor. Bizler için, bizlerin duyarlılığımızın gelişmesi, bizim geçmişimizi tanımamız, onun geçmişe baka­rak bir kültürü tarif ederken bizi tarif etmesi, bütün bunlar roman ilerledikçe oluşuyor. Böylelikle biz Nuran’la Mümtaz’ın aşkı için ilerlerken, onların içinde yaşadığı musikiyi, Boğaz’ı, çevreyi tanırken aslında usul usul, ta derinden bir kültür, bir millet, artık ne dersiniz deyin, hayali bir dünya oluşuyor.

Okuyorum: “Çünkü bize mahsus, tâ cedlerimizden beri gelen ve terbiyesi en tene bağlı türkülerimizde bile hiç olmazsa kanlı bir şehvet rüyası halinde tekrarlanan sevme tarzı, sevgilide bütün kâinatın toplanmasını isterdi.” (tene en bağ­lı demek istiyor.)

Şunu söylemek istiyorum: Burada tarif ederken temel taşlarını oluşturduğu bir kültürü çerçeveliyor Ahmet Hamdi Tanpınar. Ama bunu yaparken “biz” diyerek, o kültürün tarif ettiği, bir millete sesleniyor. Seslenişiyle onu belirliyor. Bu tutumuyla yalnızca bir cemaat adamı değil; adamı olduğu cemaatin ideoloğu da. Topluma karşı, toplumun ya da cemaatin temsil ettiği şeylere öfke duyan, toplumun dışında bir insan, bir “modernist” değil. Topluma duyduğu öfkeden ya da toplumun ona verdiği şeylere karşı duyduğu bir şiddetten, topluma karşı zor, anlaşılması güç bir metin yaratan birisi değil, toplumla ilişkisi bir öğretmen ve ideolog ilişkisi. Ne yazık ki Ahmet Mithat Efendi gibi, derleyici, toplayıcı, bir çeşit ahlâk ve kültür öğretmeni gibi bu satırlarda Ahmet Hamdi Tanpınar. Devam ediyorum: “İstanbul’un, Konya’nın, Bursa’nın, Kırşehir’in evliyalarıyla halk türkülerinin anlattığı efe, dadaş aşkları, çocukluğuna kulak verdiği zaman­lar unutulmuş senelerin içinden gelen bütün o gür, hasretle arzuyla, kendisini tüketmek ihtiyacıyla dolu nağmelerin; Bingöl ve Urfa ağızlarının, Trabzon ve Rumeli türkülerinin kanlı ve bıçaklı maceraları bu sevme tarzında birleşiyorlardı.” Artık bu lafları kimin söylediği hiç belli değil. Eğer yazar alaycılıkla bir 19. yüzyıl yazarının sesini taklit etmiyorsa. Burada sözü iyice Ahmet Hamdi Tanpı­nar aldı. Belki bu onun yaratıcılığında düşük bir an diyebilirsiniz. Değil. Tipik bir an. Anlattığı aşkı büyük kültüre bağlamak için artık gazın pedalına son bir gayretle bir kez daha basıyor: Trabzonlular’ı, Rumeliler’i de Mümtaz ile Nuran’ın aşkına, bu aşk aracılığıyla kurmaya çalıştığı kültürel çevreye, bir kültür ve millet görüşüne bağlıyor.

Şimdi bütün bunları anlattıktan sonra, temel olarak söylemek istediğim şu: Eğer demin sözünü ettiğim modernizm tarifi doğruysa, Ahmet Hamdi Tanpınar modernist değil. Bunun Tanpınar’ı anlamak için önemli bir nokta olmadığı da düşünülebilir. Önemli olan onun modernizmden haberdar bir cemaat adamı kimliği. Bu ikilemin sorunları ise onun düzyazılarındaki tutumunu belirlemek­te önemli.

Ahmet Hamdi Tanpınar’ı bizim için bu kadar değerli, bu kadar istisnai, bu kadar büyük yapan şey, onun bu kadar kültürlü, bu kadar incelmiş, bu kadar duyarlı, bu kadar bilgili olmasıdır. Ahmet Hamdi Tanpınar’ı Ahmet Mithat’tan ayıran şey ise şu: Ahmet Mithat Efendi toplumun bir çeşit ansiklopedik öğretmeniydi. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın ise hassasiyetin, kültürün, duyarlılığın bir çeşit Ahmet Mithat Efendisi olduğunu söyleyebiliriz. Yani Ahmet Mithat Efen­di, toplumun her tür özelliğini, toplumun da özüne çok kolay nüfuz ettiğini sa­narak otoriter bir şekilde yargılarken, Ahmet Hamdi Tanpınar kendi bilgisinin sınırlarından fazlasıyla kuşkulu, toplum hakkında vereceği yargılarda dikkatli, medeniyet değiştirmenin bütün sorunlarıyla kafası bulanıklaşmış, kendi kırılganlığının farkında ve belki de bu kırılganlıktan estetik tatlar alan, iki dünya arasında olmasını önemseyen ve hiçbir zaman bu bakımdan Ahmet Mithat’ın çıkarttığı otoriter sese varmayan, ama öte yandan, yine de bir cemaatin bütün yü­künü omuzlarında taşıyan, cemaat için yazan ve bir cemaatin parçası olan bir yazar. Yazısıyla topluma karşı bir tutuma girmeyen; topluma hizmet eden, karmaşık bir metin üretmek yerine, toplumun bütün sorunlarının zenginliğini tarif etmeyi, yani müzeyi tarif etmeyi ön plana alan bir hizmet adamı kimliğiyle kar­şımıza çıkıyor. Hizmet adamı kimliği ise, modernizmin temel tutumlarından, te­mel davranışlarından, modernist metinleri üreten ahlaka, tutuma uyan bir şey değil. Ahmet Hamdi Tanpınar’ı, esrardan kafayı bulmuş, dağıtmış ve herkese öfkeyle söven ve yanan bir adam olarak düşünemiyoruz. Bu söylediğim şeyleri bi­raz daha yaygın bir imgeyle anlatmaya çalışırsam; Ahmet Hamdi Tanpınar’ı günah fikriyle haşır neşir olmuş, şeytanla işbirliği yapan bir insan olarak düşüne­miyoruz.

Onun demin kendisinin de eski musikimizin ustalarından, eski evliyalardan bahsederken, “eski musikimiz insanı yok eden yahut bir hayranlık duygusuyla tüketen sanatlardan değildir. Bütün o, evliya ruhlu ve tevazulu ustalar…” deyi­şini hatırlayalım. Ahmet Hamdi Tanpınar evliya ruhlu bir hizmet adamı olmak istiyor, tevazulu usta olmak istiyor. Modernistlerdeki şeytani kurnazlık, toplu­ma karşı çıkma, yer yer tevazuyu reddetme, dünyaya meydan okuma, güçlerini yalnızca yarattıkları metnin kendi içine dönmesinden alma, yalnızca -hatta ekspresyonistlerin yaptıkları gibi- kendi içsel dünyalarını dışa vurma özgürlüğünü arama gibi tutumları ve bu tavırların ima edeceği metinleri onun kitapla­rında, onun eserinin bütünlüğünde aramak boşuna bir zahmet olacaktır.

Şimdi, söylediklerimi özetlemem gerekiyor. Modernizmin ne olduğunu, modernist romanın ne olduğunu kendimce anlatmaya çalıştım. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın küçücük bir parçacığından yola çıkarak neden modernist sayılamayacağını, neden onu modernist görmediğini anlattım.

Bu kadar iddialı konuştuktan sonra bari gemi azıya alıp bizde modernizmin aslında hiç olmadığını tekrarlayayım. Romanda, bana kalırsa, bizde modernizm olmadı. Bizde modernizmden haberdar yazarlar oldu. Onlar okudular, modernizmden haberdar olarak bir şeyler yaptılar, yazdılar ama yaptıkları hiç de mo­dernizm değildi. Hiçbir zaman modernist edebiyatın rüzgârı bizde -güçlü bir şe­kilde bile demeyeceğim- esmedi. Hegel bir yerde, “Minerva’nın kuşu, olaylar olup bittikten sonra, gece yarısı uçar” der. Yani, tarihin, ya da olup bitenlerin an­lamı, her şey olup bittikten sonra dile gelir, anlaşılır, der. Bizim modernizmle ilişkimiz aslında bu bağlamda -alaycı bir şekilde söylüyorum- Hegelci bir ilişkidir. Biz modernizmi içeriden yaşamadık, onu içselleştirip şiddetini ve öfkesini duymadık. Modernizm Batı’da bütün şiddetiyle yaratıcılar tarafından yaşanır­ken bizim yaratıcılarımız kurulan cumhuriyetin, emekleyen solun toplumsal so­runlarıyla iyi niyetli öğretmen tutumuyla ilgiliydiler. Modernizm yaşanırken bu onlara bir aşırılık, bir tuhaflık olarak göründü. İdealist öğretmenler Batı’daki şeytani ruhu görmek isteseler bile belki de bütünüyle göremezlerdi. Moderniz­mi, müzeleri kurulduktan, ansiklopedileri yazıldıktan sonra öğrendik ve şimdi de belki de şu son beş-altı yıldır onun hâlesiyle geçmişte yaptıklarımızı anlama­ya çalışıyoruz. Kendimize modernizmin aynasında bakmaya çalışıyoruz. Bence yaşanmamış bir hayatın olmayan bir izdüşümünü boşuna aradığımız yanlış bir ayna. Modernizmin ışığı sanki bizim geçmişimize de sürülmüş olsun, bizde de böyle şeyler yapılmış olsun istiyoruz. Bunun arkasında “keşke bizde moder­nizm daha etkili olsaydı” türünden bir istek var. Ama olmadı işte.

Bizimki gibi bir ülkeden ya da bir kültürel ikilemden gelen bir yaratıcı, modernizmin temel metinleriyle karşılaştığı, modernizmin etkisi altına girdiği –ya da daha ileri gidiyorum- modernist olmaya, yani hafifçe cemaat ruhundan sıy­rılmaya ve bu cemaat ruhundan sıyrılmanın kendisine sağlayacağı yaratıcı öz­gürlüğün imkânlarından bilinçle, özgürce yararlanmaya karar verdiği zaman bir ikilemle karşılaşır. Bir yandan şeytani olmanın, cemaat ruhundan sıyrılmanın verdiği imkânları yaşamakta kararlıdır. Öte yandan da kendisini yapan mal­zemeye, içinden geldiği kültürel iklime geri döndüğü zaman yüzünde o şeytani ışığın kalmadığını sezer: Yüzü bilmeyenlere bir şey öğretmek isteyen bir öğret­menin nurlu yüzüne dönüşmüştür. Yani, başka bir kültürden, başka bir iklim­den öğrenilmiş; edinilmiş maskeyi aldığımız zaman, yüzümüzü kendi kültürü­müze döndüğümüzde o maske çoğunlukla şeytani niteliğini kaybeder, söz ko­nusu kişilik öğretici bir niteliğe dönüşür. Türk modernizminin ya da bizimki gi­bi ülkelerde (Pakistan modernizminin ya da Mısır modernizminin, zaman za­man Latin Amerika ülkelerinde de) modernizmin temel sorunu bu olmuştur. Ya­ratıcı toplumu karşısına alıp kendi ruhsal dünyasının özerkliğine, sonuna kadar gidemez. Çünkü karşısına almak istediği dünyayla ilişkisi bir anda yine öğreten bir adamla bilmeyenlerin ilişkisine dönüşür. Bizde, modernizmin olmamasının ya da modernist rüzgârın güçle esmemesinin nedeni, modernizmi bizim öğrenemememiz ya da anlayamamamız değildi. Sorun, yazar ile okuyucu arasındaki verili geleneksel ilişkinin kırılamaması, değişememesidir. Modernizmin rüzgâr­larını Batı’da ciğerlerine dolduran yazarın kendi kültürüne dönünce birdenbire kendini bir cemaat adamı olarak hissetmesi, bir cemaatin parçası olmaktan bir türlü kurtulamaması ve sonunda, şu veya bu şekilde, pek çok dolayım yüzün­den kendini Ahmet Hamdi Tanpınar gibi bir öğretmen durumunda bulmasıdır. Ne kadar hassas, ne kadar ince ve yetenekli olursa olsun böyledir bu.

Modernizm anahtarı yenilikçi Türk romanını anlamaya yaramaz. Anahtar demekle ne kastediyorum? Teorik çerçeveler, kuramsal araçlar aslında kitapları anlamaya, onlara nüfuz etmeye, onların birliğini, bütünlüğünü, onların kendi aralarında oluşturdukları sesin ima ettiği daha derindeki anlama ulaşmamıza yarar. Toplum hakkında konuşmamıza, dünya hakkında konuşmamıza yarar kuramlar. Ama kuramlar her zaman genel geçer araçlar değillerdir. Bir şeyi anlamak için iyi anahtar vardır, kötü anahtar vardır. Bana öyle geliyor ki, moder­nizm bizim edebiyatımız için yanlış bir anahtardır. Romanımız için ise iyice kör bir anahtardır, kör bir kilittir. Lessing de 1700’lerin ortasında “biz modernler” diye bahsediyordu kendinden, ama Eski Yunan’la karşılaştırdığı için. Modern dediği için kendine, kendini ileri buluyordu. Bu anlamı veriyorsak modernizme, her şey modernizm haline gelir. Modern yazarlar deriz, olur biter. Ama moder­nizm deyince sorun bambaşka. Bizde belli belirsiz esmiş, zaten temel kitapları yeterince çevrilmemiş, etkisini Türk edebiyatına duyurmamış bir akım.

Tanpınar hakkında yapmadığı şeylerden bahsederek konuyu tüketmek istemiyorum: Ama madem Bilar’daki bu uzun seminer dizisi “Modernizm ve Türk Edebiyatı”, ben diyeceğimi dedim, anlayanlar anladı. Şimdi birazcık da Tanpı­nar hakkında konuşurken, yaptığını olumlayarak anlamamıza yol açabilecek doğru kuramsal anahtarı sezmeye çalışalım.

Tanpınar’ı benim için değerli kılan, onu benim için öğretici, ufuk açıcı, istisnai yapan şey; baştan beri söylediğim ikilemleri, hem bir müze kurma, “geçmiş kültürümüz” müzesini otorite ve şaşaa ile kurma arzusunu, hem de aslında Ulysses‘i Fransızca çevirisinden okuyup, “Batı bunları yapıyor, ben burda neler yapıyorum” düşüncesini, içinde hüner ve acıyla birlikte taşımasıdır. Biraz önce bu romandan okuduğum bir sayfada, her iki dünyadan haberdar, “tıpkı Nuran gibi iki âlemin, iki aşkın ortasındayım. Demek ki bir tamlık değilim” diyen, di­yebilen, -bunu Ahmet Mithat asla yapmazdı, o her şeyi bilirdi- bu belirsizliğin acısını hisseden, ama bu acıyı estetize ederek, bu acının verdiği ikilemlerin üze­rine cesaretle giderek kendine bir dünya kurabilen Tanpınar’ın sorunlarını ben de bütünüyle içimde hissediyorum. Tanpınar yaratıcı dünyasının ağırlık nokta­sını bu iki dünyanın ortasına yerleştirmekle her iki dünyanın zengin unsurları­nı uzanıp uzanıp devşirebileceği ve onları kitaplarına yerleştirebileceği bir nok­tayı keşfetmiştir: Bugün safçı bir tekçiliğin, her şeyi tek kaynağa, tek nedene in­dirgeme ve açıklama isteğinin bir hayal olduğunu artık belki anlamışızdır. Kimlik ve kültür tariflerinin boşluğunu da. İki dünya arasında kararsız kalan, ama bu kararsızlığı bir üslûba çevirerek kararlılıkla benimseyen Tanpınar, aslında ya­şadığı çevre ve bu çevrenin imkânları konusunda çağdaşlarının çoğundan daha akıllı ve kararlı davranmıştır. İki dünyanın arasına kendini yerleştirerek, her iki dünyadan seçmeli bir şekilde yararlanabilmiştir. Ahmet Hamdi Tanpınar’ı anla­mamıza yol açacak anahtar, bu seçtiklerini yan yana getirmesindeki özel üslûptur.

Pamuk, Orhan. “Ahmet Hamdi Tanpınar ve Türk Modernizmi.” Defter, Sayı: 23, 1995, s. 31-45.