Şark ile Garp Arasında Görülen Esaslı Farklar
Yazan: Ahmet Hamdi Tanpınar
Şarkla Garp arasında ilk bakışta göze çarpan ayrılıkları birkaç ana fikre indirmek ve onlardan hareket ederek mütalea etmek daima mümkündür, itikadımca bunların başında bu iki zihniyetin eşya ve madde karşısındaki davranışları gelir. Söylemeye hacet yok ki burada bu kelimeleri en geniş mânalarında yani hem madde ve eşya, hem fikir ve hayal, zihni ve içtimai hayatın bütün verileri hülâsa düşünen zekâ ve işliyen el karşısındaki nesne (Objet) mânasına alıyoruz.
Şark maddeyi olduğu gibi yahut ilk rastlayışında ona verdiği değişiklikle kabul eder telkin ettiği ilk hususiyetlerle yetinir. Bu ilk karşılaşma bazı mükemmelliklere kadar varır. Hattâ erişilmez bir hal aldığı da olur. Fakat çarçabuk teessüs eden bir gelenekte bu mükemmellik durur kalıplaşır.
Garp ise onu daima elinde evirir, çevirir zihninin karşısında tutar ondan bir takım başka hususiyetler ve mükemmelleşme imkânları arar, onun hakkında en etraflı bilgiye sahip olmağa çalışır ve bu gayretler sayesinde sonunda bu maddevi başka bir şey denecek hale getirir.
Denebilirki Şark eşyaya ancak umumî şeklinde tasarruf eder, hattâ bazan onu tabiatten sanki ödünç alır. Garp ise bünye mahiyetinini anlamak ve bütün imkânlarını yoklamak suretiyle onu tam benimser.
Elmas işçiliği bu ayrılığın en iyi misâlidir. Şark, hiç olmazsa Cenubi Afrika Madenlerinin keşfine kadar kıymetli taşların vatanı idi. Hâlâ büyüklüğü, parlaklığı güzelliği ile hayalinizde bir misâl gibi tutuşan mücevherlerin çoğu şarktan gelmiştir. Fakat elmas işçiliğinin üstün şekli Garbın malıdır. İyi yontulmuş elmas ve pırlantanın bizde ismi Felemenktir. Bu memlekette asırlarca süren bir dikkatin mahsulü olan işçilik sayesinde, nolıut büyüklüğünde bir taş, üzerindeki bir yığın ışık ocağı ile kırdığı aydınlığı bir şehrayin gibi etrafa dağıtır. Hâlâ bile bu ışık miktarını halkımız Garbteki adı ile tanır. Façeta kelimesi bir buçuk asırdır şehirli ağzında rastladığımız ecnebi kelimelerdendir. Bir pırlanta ne kadar küçük satha (Façetava) yayılırsa o kadar makbuldür.
Elmas işçiliği aslında şarkın malı olan bir işçiliktir. Fakat Şark memleketlerinde olduğu şekilde kalmadı. Hususi bir dikkat, spekilâsyona kadar giden bir bilgi onu değiştirdi. Bu dikkat spekülâtiftir, çünkü ışığın kırılıp dağılma kabili yeti üzerinde müşahedelerin, bilginin neticesidir.
Garpta, şiirde, musikide, dilde, güzel sanatların her dalında, fikir ve cemiyet işlerinde daima bu dikkate ve bu bilgili tasarrufa şahit oluruz.
Şark muhayyelesi eski masalların o tesadüfi mücevher bulucularına benzer. Zümrüt Anka kuşunun kendisini taşıdığı ıssız dağ tepelerinde toplıyabildiğini toplar ve o kadarla kalır.
Şairine göre şu veva bu kudrette bir duygu, bir yığın sosyal etkinin ve mutlak bir enteliek inkârının mahsulü olan bir coşkunluk, çok sağlam kaidelere dayandığı için daima usta bir İşçilik, eşyanın arasında ilk bakışta yakalanan uygarlıklar ve benzerlikler, oyunlar, bir çeşit «örneğine göre» nin ötesine geçmiven bu çalışmaya kifayet ederdi.
Bu o kadar öyledir ki, Şark’ta muhayyele yoktur demek pek de yersiz bir iddia olmaz.
Filhakika muhayyele bir his veya fikri yahut bir imajı nesiller boyunca tekrara düşmeden bütün imkânları ile yoklamak, mahiyetini değiştirene kadar onunla derinden uğraşmak, bu suretle dili herhangi bir kalıplaşmaya imkân vermeden zenginleştirmek ise buna şark şiirinin uzun tarihinde pek az rastlanır.
Bu bakımdan Garplıların Şark muhayvelesini övmeleri, bu eserler de kendi dillerindekilerden çok başka bir şeye, eşyanın tabii halin de kendisine veya hususiyetlerine, yahut da tekrarın doğurduğu uygarlık inceliklerine rastlamalarından doğan bir çeşit aldanış denebilir.
Şark hikâyeciliği ile garp hikâyeciliği arasındaki ayrılıkta bu hal iyi görülür. Şark hikâyesi, daima başlangıcı olan masalda, onun başlıca şartları olan gayri muayyen zamanda ve müphem mekânda macerasını ani […] kaçışını temin eder veya hikmet dersini verir. Çıplak bırakılmış bir Çin veya Hint kelimesi yahut uzak bir şehir adı mekân olarak ona kifayet eder. Hiç bir meselesi yoktur. Hayata o kadar yakın olan Makâme’Ier de, o kadar tatlı. Binbir gecede bile kaba bir karekter ayırışından daha ziyade lâtifede kalan bir mizah ve hicivden ileriye gitmez. Kaderin kendisine terkettiği insan talihinin üzerinde hiç durmadan şaşırtıcı ile dolu örgüsünü yapar. Garpte ise hikâye ve romanda, daha evvel destanda sanatkârların dikkatinin önünde tuttuğu şey daima insan ve hayatın kendisidir. Şark hikâyesi bu dikkatin çok berisinde kendi kaçış âlemini kurmakla kalır. Onun için başlangıcında çok zengin temalarını olduğu gibi harcar, sonunda ise sadece kendini tekrar eder. Şahısların kendilerini asan hiçbir zemini yoktur. Teferruata girmeyi bilmediği için esaslıyı daima kaybeder.
Andre Malraux’nun resimden bahsederken söylediği «Şarkta tablo vardır, fakat Meclis-Tiyatrodaki mânası ile yoktur.» sözü Şark resmi kadar Şark hikâyesinin de sırrını çözer. Meclis, bir veya birkaç kişi tarafından yaşanan psikolojik hava ve zamandır.
Musiki de aşağı yukarı böyledir. Şüphesiz klâsik musikimiz halk havaları ile beraber Dünyanın en zengin denilebilecek nağme hâzineleridir. Bu musikiye ben bağlıyım. Fakat eksiklerini de inkâr edemem.
Nağmenin ötesinde yine değişik şekli ile nağme, yahut da bir nağmeden öbürüne geçişler vardır. Bilmem söylentiye hacet var mı nağme musikinin iptidai maddesidir. Onun işlemesi, değişmesi yepyeni tertiplere girmesi lâzımdır.
Garp musikisini bugünkü şekline getiren iki esaslı saz, tıpkı pusla ve sıfır gibi, Müslüman medeniyetinin icat ettiği veya değiştirdiği aletlerdir. Fakat eski minyatürlerde resimlerini gördüğümüz Arap kemanını bugün Ostrach’ın elindeki sade kabiliyetine eriştiren şey Garplının hayatına girmiş eşyaya tasarruf kudretidir. Bugünkü keman, tıpkı insan vücudu gibi mukadder olgunlaşmanın çizgisini tüketmiş, artık ilâve ve tarh hiç bir ameliyeyi kabul etmesine imkân ve lüzum olmıyan bir tamamlıktır. Yine Şarkın malı olan kanun ile klavsen ve piyano arasındaki fark ise hemen hemen bir cins ve mahiyet değiştirmesine kadar gider. Ben, matbaa hariç, piyanodan ve kemandan daha mükemmel bir insan icadı bulunacağına inanmıyanlardanım; meğerki orkestra dediğimiz o muhteşem terkip ola.
Şurası var ki keman ve kanunu icat ettiği zaman müslüman medeniyeti bugün anladığımız mânada Garp medeniyetinin vazifesini görüyordu. İnsanlığın ileriye bakan yüzü o medeniyetin yüzü idi. Kadim Yunan ve Lâtinin miras ve tecrübelerine sahip olan bu medeniyeti bütün Avrupa Aristo’yu öğrenmek için Endülüs medreselerine akın ediyordu.
Eski Yunan’ı İran’dan, hattâ tarihinin o kadar bağlı görüldüğü Mısırdan Roma’yı sayısız bir zaman masalında çalkalanan sabırlı ve sanatkar Çin’den, yavaş yavaş bir mevsim gibi kendisini bulan Ortaçağı ile, Rönesansı ile Garp medeniyetini bir yığın hamlesinde hızını aldığı Müslüman medeniyetinden ve Hint medeniyetlerinden ayıran fark işte bu dikkat, onun mahsulü olan şahsi tecrübe ve bu tecrübelerin birbirine eklenmesinden doğan bilgidir.
Deli Petronun hayranı olan bir şair bu Hükümdarın ölümüne ağladığı meşhur mersiyesinde «Sen aramıza şahsi tecrübe denen şeyi getirdin.» diye onu över.
Dante ise daha evvel bu şahsi tecrübenin san’attaki yerini «Bir şeyi resmetmek İçin evvelâ o şevin kendisi olmak gerekir» diyerek anlatır.
Garpla şarkın arasındaki fark işte bu yaptığı işi şahsen yaşamak onun vasıtası ile realitenin içine iyiden iyiye yerleşme keyfiyetidir.
Bütün bunlara biraz da hayatındaki istikrar imkân verir. Bu istikrar, Garp medeniyetine tarihinin ve o tarihi mümkün kılan coğrafyasının bir hediyesidir. Fakat bu bir başka yazının mevzuudur.
6 Eylül 1960, Cumhuriyet Gazetesi. Taha Toros Arşivi.
